1. Primo amore, ultimi riti

 

I critici (militanti) si dividono di solito in due categorie: gli “speranzosi” e cioè quelli che sperano sempre che il prossimo libro che leggeranno di un autore a loro caro sia migliore di quello che lo ha preceduto o i “pessimisti” (talvolta anche disperati) che sono convinti che il loro Autore andando avanti non scriverà mai più un libro buono e avvincente come quello che è venuto prima e rimandano sempre alle sue prime opere perché le considerano più soddisfacente, più adeguato.

Non credo che questo sia il caso di Ian McEwan che, anno dopo anno e fin dalla raccolta di racconti che inaugurava la sua attività di scrittore professionista (Primo amore, ultimi riti che è del 1975), ha dimostrato una tendenza di poetica e una forma narrativa sostanzialmente uniformi nella scansione della propria opera narrativa pur con alti e bassi e con risultati non sempre conformantisi alle aspettative del suo lettore standard. Pur nel rispetto di una volontà di variare i propri temi scavando nel profondo delle nevrosi della società a lui contemporanea, la tecnica compositiva di McEwan resta spesso la stessa e i suoi obiettivi risultano sempre costantemente centrati. Non sempre, però, questo obiettivo viene centrato in modo preciso e il rapporto tra pagina letteraria e risultato ottenuto può risultare sbilanciato per un verso o per un altro, in una dimensione troppo coibentata rispetto al bersaglio che si vuole cogliere.

Prendiamo questo suo (finora) ultimo romanzo Solar (che è del marzo 2010). In patria ha già vinto in premio prestigioso, il Bollinger Everyman Wodehouse Prize che, in realtà, consiste in un maiale (che poi viene  restituito), in una fornitura di champagne e nell’opera omnia di Pelham Grenville  Wodehouse. Si tratta, come si può vedere, di un premio letterario destinato a un romanzo comico quale Solar vuole essere ma con una differenza fondamentale rispetto a quelli del grande umorista inglese: McEwan scrive parodie, non testi innocuamente ridicoli o manifestamente umoristici. Si tratta di una bella differenza, naturalmente, dal punto di vista della loro prospettiva soprattutto.

Solar è un libro torrenziale e micidiale – nell’ordine. Se fosse stato meno torrenziale (e McEwen avesse sforbiciato almeno ottanta-cento pagine del testo) avrebbe potuto essere ancora più micidiale. Così i momenti narrativamente più incalzanti e le trovate più folgoranti del libro rischiano di cadere all’interno di una zuppa di informazioni scientifiche (o pseudo-tali) che li appesantiscono facendoli ricadere all’interno di un recipiente già pieno di informazioni che, in tal modo, li annacquano alquanto (i teorici della scrittura letteraria chiamano ciò infodumping).

E’ un vero peccato che queste lunghe parentesi tra il divulgativo-scientifico e la descrizione tecnica delle procedure necessarie per la costruzione di macchine necessarie e salvifiche per l’umanità occupi troppe più pagine di quante ne siano necessarie perché il resto, soprattutto il racconto delle storie d’amore e di sesso del professor Michael Beard e il modo in cui vadano tutte a finire male in modo terribilmente tragicomico, è spesso assolutamente esilarante e tenuto sul filo di una comicità strabordante e rumorosa ma mai volgare o troppo poco dichiaratamente british. Anche gli elementi di pochade presenti nel libro (la relazione della quinta moglie Patrice con il muratore innamorato Rodney Tarpin; la doppia presenza a Lordsburg, New Mexico, di due donne – una inglese, Melissa, la madre di sua figlia Catriona, l’altra americana, Darlene – che aspirano ad averlo in esclusiva) sono gestiti con una disinvoltura e una capacità di complicare i fili del racconto che ricordano il prefipitare delle situazioni nel primo McEwan. In Beard il senso della misura non sembra essere presente: il suo io è ipertrofico e lo porta sempre, irrimediabilmente, verso il disastro più completo. Lo stesso nome della sua più grande scoperta scientifica, la Conflazione Einstein-Beard, ne è il sintomo più rilucente (anche se della gloria del Premio Nobel). Una conflazione (ma il termine è già biblico) è una fusione, un discendere verso il basso di elementi solidi che si liquefanno e si riconfigurano come qualcosa di nuovo e di diverso ma per farlo perdono inequivocabilmente e inarrestabilmente la loro identità. E’ quello che accade a Beard (la cui figura umana più che scientifica è modellata assai probabilmente su quella dello stesso Einstein) che finisce per perdere sempre una parte della propria identità nel momento in cui si getta a capofitto nel corpo delle proprie partner occasionali – il Premio Nobel si trasforma nel più comune (e forse nel più stupefatto) dei mortali quando entra in contatto ravvicinato con la meta dei suoi desideri.

Ma, oltre che alla descrizione di una “conflazione umana”, Solar assomiglia a una gigantesca parodia del mondo accademico oggi imperante, degli intrecci tra politica e ricerca, del mondo degli artisti alternativi che credono di poter cambiare il mondo esercitando la loro arte in maniera socialmente rivendicata (ma non certo utile !), delle illusioni di chi crede di poter salvare il pianeta o portarlo lungo la strada più autentica e più adeguata al suo destino (come crede di fare il ricercatore post-dottorato Tom Aldous con le sue proposte di utilizzazione del solare al posto dell’eolico – il suo nome, infatti e antifrasticamente, ricorda Aldous Huxley e la sua distopia del Brave New World). Tutti gli ambienti descritti da McEwan si dispongono e si dimensionano nell’ambito di una gigantesca parodia del mondo contemporaneo e nulla si salva dalla sua descrizione distruttiva della gran parte di essa. Beard è totalmente figlio del suo tempo e la sua frenesia, la sua capacità di lasciarsi coinvolgere nelle situazioni più tremende sotto il profilo della compatibilità sociale sono caratteristiche di chi non accetta la logica millenaristica della salvezza possibile ma quella – transitoria e intrinsecamente transeunte sotto il profilo della storia universale – della possibilità di vivere tutto giorno per giorno, sia il sesso e la buona tavola che la logica della scoperta scientifica (quella in cui Beard, tutto sommato, ancora crede e cui vorrebbe aderire):

 

«A livello personale, tuttavia, aveva altri pensieri. E poi lo lasciavano tiepido certi dissennati commenti sui presunti “pericoli” del mondo, sulla catastrofe verso la quale era avviata l’umanità, sulle metropoli costiere destinate a scomparire travolte dalle acque, i raccolti votati alla distruzione, e le centina di milioni di profughi pronti a spostarsi in massa da una nazione all’altra, da un continente all’altro, sospinti da siccità, alluvioni, carestie, uragani e incessanti conflitti a causa delle risorse sempre più scarse. Percepiva un’eco di Vecchio Testamento in quei moniti, un sentore di piaga-di-ulceri e pioggia-di-rane, qualcosa che suggeriva la radicata tendenza dell’uomo, perpetuata nei secoli, a credere da sempre di vivere alla fine dei tempi, a considerare la propria morte indissolubilmente legata all’estinzione del mondo e in quanto tale depositaria di un senso, o comunque un po’ meno irrilevante. La fine del mondo non cadeva mai nel presente, dove sarebbe stato possibile smascherarla per la fanfaluca che era, ma sempre nell’immediato futuro e, al suo non verificarsi, si provvedeva a far emergere una nuova istanza, a fissare una data ulteriore. Il vecchio mondo, purificato dalla violenza incendiaria, lavato dal sangue dei non salvati, ecco l’idea delle sette cristiane millenariste. Morte ai miscredenti! E quella dei comunisti sovietici: morte ai kulaki! E dei nazisti con le loro fantasie di impero millenario: morte ai giudei! E infine, la democraticissima versione contemporanea della guerra nucleare planetaria: morte a tutti! Allorché quest’ultima non ebbe luogo, e dopo che l’impero sovietico implose divorato dalle sue stesse contraddizioni, e in assenza di una nuova angoscia incombente a parte la grigia, inesorabile povertà globale, la vocazione apocalittica si era inventata l’ennesimo mostro»[1].

 

Beard non crede nel Medioevo prossimo venturo né nell’Armaggedon a seguire ma vuole ricavare dalla nevrosi collettiva della fine-del-mondo che è dietro l’angolo una nuova chance per sé, per il suo portafoglio e per il suo Ego. La sua impresa con i pannelli solari prodotti nel New Mexico si basa su un’ipotesi che non è sua (e che ha rubato – alla lettera – al suo ex-collaboratore Tom Aldous ormai defunto ingloriosamente) ma alla quale il suo prestigio farà credere molti altri – dai finanziatori ai suoi collaboratori tecnici fino alla sua stessa figlioletta treenne. Solar è la storia di questa mistificazione e del modo in cui chi l’ha messa in piedi poi finirà per farla crollare.

 

 

2. Cani neri

 

Che Solar sia un’esercizio nella parodia (sulla scia di un genere letterario tipicamente inglese che dura fin da Swift e Defoe giù giù per culminare in Evelyn Waugh e in Saul Bellow, con diverse calettature nella costruzione della storia narrata e con incursioni più o meno inquietanti nel territorio parallelo della poeticità lirica e nel pathos descrittivo – Beard assomiglia a Herzog, il protagonista dell’omonimo romanzo di Bellow ma non ne ha la potenza onirica ed evocativa).

L’idea di parodia presente nello scrittore inglese, però, non è solo il puro ricalco o l’enfatizzazione di situazioni letterarie già note e presenti nel vasto repertorio della teoria della letteratura.

 

Quello che contraddistingue la modalità di funzionamento della scrittura letteraria di McEwan è la sua capacità di prendere in considerazione una situazione apparentemente consolidata o data per scontata dal punto di vista della costruzione della storia da raccontare e capovolgerla portando completamente dalla parte opposta il suo sistema di funzionamento finzionale, il suo criterio di relazione con situazioni già acquisite, la sua modalità di approccio etico.

 

McEwan parte da presupposti noti o scontati e conduce poi la vicenda via via a conclusioni radicalmente opposte. E’ il caso di Amsterdam (del 1998) dove termini come l’amicizia (assunto fondamentale della società occidentale) e l’eutanasia (acquisizione non revocabile né negoziabile di una cultura laica intesa nel senso autentico e non dogmatico del termine) vengono rovesciati e rimessi in discussione come valori assoluti e condotti verso il loro opposto etico. L’idea di anticipare la propria morte per evitare la sofferenza, il declino e l’angoscia di sentirsi spegnere a poco a poco spingono Clive, compositore illustre e rinomato e Vernon, prestigioso giornalista a firmare un patto d’acciaio per cui entrambi si impegnano a far morire l’altro se l’occasione dovesse richiederlo:

 

«Non è per questo che ti ho chiamato. Quasi sicuramente non è nulla, ma vale comunque la pena di dirti quello che mi è venuto in mente: nell’ipotesi che io dovessi ammalarmi in modo grave, come Molly, e incominciassi a perdere colpi, a commettere errori terribili, sai, tipo errori di giudizio, o a scordare il nome delle cose, o a non sapere più chi sono, cose così … vorrei sapere che c’è qualcuno disposto ad aiutarmi a farla finita … sì insomma, disposto ad aiutarmi a morire. Specie se arrivo al punto di non poter prendere la decisione da soolo e di non poterla mettere in atto. Perciò, quello che voglio dire è questo : io chiedo a te, in qualità di mio miglioe amico, di darmi una mano a morire se mai dovessi arrivare a uno stadio in cui tu pensassi che è meglio così. Come avremmo dovuto fare con Molly, se ne avessimo avuto l’occasione … »[2].

 

Questo intento, fondato su una giusta esigenza etica e basato soltanto sulla volontà di evitare un’inutile sofferenza in caso di lunga e debilitante malattia (come era accaduto nel caso della loro comune amica  – e amante –  Molly Lane), si rovescerà alla fine in un evento paradossale che comporterà la morte di entrambi. Inoltre l’opera epocale di Clive, denominata dalla stampa Sinfonia del millennio, non verrà più eseguita dopo la morte del suo autore perché ritenuta troppo simile alla Nona sinfonia di Beethoven. L’intento del musicista sarebbe stato quello di riprenderne il flusso vitale e creativo, farla rivivere e non copiarne i movimenti finali (in ciò simile – parodicamente – al Pierre Menard, autore del Chisciotte, protagonista di un celeberrimo racconto di Jorge Luis Borges contenuto in Finzioni, che voleva resuscitare in sé lo spirito di Cervantes, riscrivendone l’opera maggiore). Lo stesso progetto è al centro di un romanzo come The Innocent[3] che sembra un romanzo classico di spionaggio, una spy story alla Len Deighton o alla Le Carré e, invece, esplode nella narrazione man mano che l’azione prosegue fino a diventare un esempio moderno di tragedia greca.Da questo romanzo, inoltre, con la sceneggiatura dello stesso Ian McEwan, fu tratto nel 1993 il film TheInnocent, diretto da John Schlesinger ed interpretato da Campbell Scott, Isabella Rossellini e Anthony Hopkins nel ruolo dei tre protagonisti principali – Maria, la donna, Leonard, l’amante inglese di lei e il marito violento e più anziano della protagonista (il fatto è, però, che la storia viene interpretata come una “vera” spy story e non come la parodia che è, con la perdita di tutto lo sopessore parodico che conteneva nel testo romanzesco di partenza).

Il fatto è che McEwan come scrittore aveva cominciato, infatti, proprio come l’autore parodico, con taglio postmoderno, dei racconti di Primo amore, ultimi riti[4] in cui ciascuno dei testi della raccolta aveva come punto di riferimento autori più o meno di culto a partire da Henry Miller per finire con Dylan Thomas, James Joyce e Virginia Woolf o con il Donald M. Thomas di L’albergo bianco.

La cifra del primo libro di McEwan, dunque, era costituita da un taglio parodico che suonava come la rimessa in discussione della proposta (intesa come sfida totale) che la letteratura (non solo anglosassone) del Novecento aveva fatto di riuscire a descrivere in maniera coerente la realtà del mondo. Uno degli esempi più estremi e sicuramente più riusciti di questo progetto letterario che è alla base dell’opera di McEwan è certamente un racconto contenuto nel suo secondo volume di racconti, Fra le lenzuola (che è del 1978). Intitolato Riflessioni di un primate in cattività, è la storia di una scimmia che vive un’esperienza di relazione intima con una scrittrice, Sally Klee, che dopo aver pubblicato un libro rivelatosi un best-seller di successo, non fa altro che ricopiarlo di nuovo ogni giorno. Ciò che dovrebbe caratterizzare le scimmie – la loro tendenza a riprodurre i comportamenti altrui – si rovescia nell’opposto del comportamento del primate che parla in prima persona. La persona veramente sensibile si rivela lui stesso (è quello che accade alla scimmia protagonista della Relazione per un’Accademia di Kafka anche se l’abilità a introdursi nello studio della scrittrice per scoprirne i segreti lo rivela un parente stretto dell’ orangutan malese protagonista di I delitti della Rue Morgue di Edgar Allan Poe) mentre la donna che dovrebbe essere l’intellettuale raffinata e capace di cogliere le sfumature dell’esistenza non è altro che la pura e semplice ripetitrice di gesti standardizzati, di riti stanchi e sicuramente non utili. Lo dimostra la sua volontà di imitare Balzac e la cerimonia del caffè che contraddistingueva l’inizio dell’attività notturna di scrittura di quest’ultimo:

 

«Nonostante questi sentimenti negativi mi accingo a preparare il caffè. Sally esige una miscela di almeno quattro diverse qualità per emulare Balzac di cui ha letto una biografia lussuosamente illustrata mentre correggeva le bozze del suo primo romanzo. Lo chiamiamo sempre il suo primo romanzo. I cicchi devono essere dosati con ogni cura e macinati a mano, un compito a cui il mio fisico è particolarmente adatto. Sospetto che in cuor suo Sally Klee consideri un buon caffè l’essenza stessa della professione di scrittore. Guarda Balzac (io credo che dica a se stessa) che ha scritto parecchie migliaia di romanzi e i cui conti del caffè si offrono allo sguardo degli estimatori dalle bacheche a vetri in tranquilli musei suburbani. Quando ho finito di macinare devo aggiungere un po’ di sale e versare la mistura nella cavità argentea di una compatta macchinetta di acciaio inossidabile fatta arrivare per posta da Grenoble»[5].

 

Per McEwan, quindi, non si tratta tanto di inventare una situazione insolita o inedita quanto di portarne una già ben nota e consolidata a conseguenze assurde o paradossali o apparentemente impossibili. Il caso di Il giardino di cemento dove i tre figli seppelliscono e annullano nel cemento la presenza dei loro genitori malati e invalidi (il Padre) o esangui e inconsistenti (la Madre) e prendono possesso della casa dove vivono in assoluta libertà finché la polizia, messa in allarme da uno spasimante respinto della ragazza

 

«Ma in questo luogo carbonizzato non esisteva più un ordine, tutto era svanito»[6].

 

 E’ quello che si verifica anche nel finale di Solar dove tutto sembra ormai privo dell’ordine che la scienza vorrebbe dargli e il mondo si avvia a diventare il temuto deserto carbonizzato cui essa voleva ovviare con i propri mezzi, pochi ma fino ad allora ritenuti efficaci, di (auto)-difesa.

 

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